A canção popular brasileira pode ser entendida como uma
tradição, um traço cultural particularíssimo dos nossos compositores e
intérpretes. Pesquisadores como os professores Marcos Napolitano e Luiz Tati
esforçaram-se para nos mostrar como os cancionistas fomentaram e construíram um
percurso musical e poético que ora recorreu a triagens, exclusões, ora permitiu
a mistura e a incorporação de elementos para compor esteticamente o produto
artístico. Todos retomam os primeiros anos do século XX para apontar o samba
como um ponto originário de um novelo histórico. E essa trama seguiu se
reinventando até hoje. Viu triagens como a da Bossa Nova, que expurgou excessos
e exageros e abriu as portas para a invenção da MPB. Viu também a Tropicália
misturar gestos e traços culturais, recuperar repertórios antes alijados da
tradição da canção por força de cismas e preconceitos. E essa mistura
tropicalista foi capaz de incorporar ao estoque criativo de nossos compositores
recursos poéticos, melódicos, gêneros musicais e obras de artistas de forma
nada óbvia. Um dos nomes principais da Tropicália, como sabemos, foi Caetano Veloso, que seguiu sendo fiel
ao princípio de Oswald de Andrade, incorporando ao seu modo, antropofagicamente,
aquilo que lhe aprazia. Sem medo de retaliações, mantendo sua verve
contracultural. Isso não explica tudo, mas diz muito sobre o fato de Caetano
gravar e cantar funks cariocas (escute aqui), repetindo
e atualizando seu contínuo ato tropicalista.
Em uma rápida pesquisa descobri que o samba e o funk se completam e se opõem. Perguntei para algumas pessoas sobre a canção preferida de samba e funk.
A primeira respondeu que o funk que gosta é o “Glamurosa” (escute aqui), do MC Marcinho, e o samba “Aí que saudade da Amélia” (escute aqui), der Ataulfo Alves. Interessante perceber que as letras das canções são bem diferentes uma da outra. Quase que antagônicas. O funk fala de uma mulher forte, independente, leve, amada e coroada. Já o samba, fala da mulher submissa, rebaixada, explorada pelo marido e que gosta disso. Amélia acabou virando o sinônimo da mulher submissa. Outra pessoa apontou como samba a canção “Pode se remoer” (escute aqui), de Adriana Calcanhotto. O funk preferido é o “Fala mal de mim” (escute aqui), da Ludmilla. A canção da gaúcha é um tapa com luva de pelica em uma pessoa que não quer mais a voz que canta a canção. Ela deu a volta por cima e achou alguém que a deseja. O funk da Ludmilla vai na mesma linha, porém é um recado para quem inveja a voz da canção. Uma pessoa de autoestima elevada, que se encontrou na vida e que nação vai aceitar desaforo. A terceira pessoa da pesquisa disse que gosta do funk “Bixa Preta” (escute aqui), do Linn da Quebrada. O samba é o clássico “O mar serenou” (escute aqui), de Candeia. Uma canção agressiva e outra tão serena. Uma canção que mostra a força do marginalizado por ser negro, homossexual e da favela. Outra que deixa claro que a força da mulher morena é capaz de domar o oceano e o frio.
O que se percebe é que as canções de funk e samba retratam muito bem a sociedade. Aí que saudade da Amélia é uma canção de 1942. A mulher era submissa mesmo. Já todas as outras canções mencionadas são da década de 1970 para hoje. Já havia acontecido a revolução sexual e feminista.
Muito se discute sobre a lírica que acompanha o funk
carioca. De fato, trata-se de uma das principais críticas que são
constantemente disparadas contra o gênero. Por onde andamos, encontramos “queixos
caídos” com as letras dos funks. Reclamam, boquiabertos, de suposta “vulgaridade”.
Ou seria a forma explícita de se relatar uma realidade que para alguns soa como
cacófato? No documentário Favela On Blast, um
compositor de funk, ao ser indagado sobre o conteúdo das letras das canções,
não titubeia em dizer que a realidade que eles vivem não é a mesma que inspirou
sambistas a cantarem a alvorada do morro. Frente à crua condição que
experimentam, diz ser impossível repetir aquela lírica, sob a condição de
mentirem ou serem falsos. Neste caso, parece que ser fiel e dizer daquilo que cerca
o universo funk ecoa ofensivo nos ouvidos de quem não sabe o que é (e como é) a
vida nas favelas do Rio.
Também não é difícil encontrar quem convoque o samba para comparar as letras e temáticas, para dizer de como o samba seria mais “poético”. Pois saibam que o samba viveu o mesmo problema. Viu-se criticado como lugar de fala vulgar, inapropriada. Não são poucas as polêmicas que envolveram as letras de sambas. Canções como Dá Nela (Ary Barroso), Amor de Malandro (Francisco Alves) ou mesmo o pagode A Barata, do grupo Só Pra Contrariar, não escaparam do olhar repreendedor e, muitas vezes, moralistas de ouvidos sensores.
Uma vez estando na Marques de Sapucaí, no Sambódromo, quando a bateria passa, não tem jeito de ficar quieto. Ao longo dos anos em que se há desfiles de Escolas de Samba, desde 1932, quando a Mangueira sagrou a primeira campeã, as baterias das agremiações sempre deram show e levantaram os espectadores. É claro que as escolas de samba e os mestres de bateria sempre atentos à movimentação musical do país, observaram que nos anos 1990, o funk, além do samba, começou a tomar conta do som dos morros.
Foi em 1997, que o mestre Jorjão, do Grêmio Recreativo Escola de Samba Unidos do Viradouro fez a primeira paradinha (ou bossa como alguns narradores de desfile de escolas de samba costuma dizer) com o ritmo do funk. Na época foi uma grande novidade, o destaque do carnaval daquele ano. O repórter da Rede Globo entrou no meio da batearia de Jorjão e perguntou: “Mestre, que história é essa que vai ter uma parada funk no meio do desfile”. Jorjão, com toda simplicidade disse: “É inovação, né? Eu acho que a bateria tem que inovar e nós vamos meter o funk” (escute aqui). Em 2010, a bateria da Estação Primeira de Mangueira, sob o apelido de “Bateria Surdo Um”, também trouxe o funk para a avenida. O enredo era “Mangueira é Música do Brasil” (escute aqui), e a escola recriou algumas batidas na avenida. Em 2013, o Grêmio Recreativo Escola de Samba Acadêmicos do Salgueiro, com enredo “Fama” (escute aqui), tocou o funk na Marques de Sapucaí. Em 2014, o Grêmio Recreativo Escola de Samba São Clemente usou o funk em seu enredo “Favela” (escute aqui).
Hermano Viana revela em sua tese O Mistério do Samba a importante ação de mediadores culturais como agentes que abriram espaços para a produção poética e musical dos sambistas em espaços outros, que não os morros e favelas do Rio de Janeiro. O mistério que Viana pretendia desvelar era o seguinte: como um produto da cultura popular extrapola seu reduto e se transforma na cultura nacional, em algo capaz de identificar uma nação; como deixa a pecha de ritmo maldito e se torna a música nacional. Os mediadores culturais são peças importantes para compreender esse fenômeno, pois seriam eles os que levariam porções de cultura popular para a elite, desconhecedora dos elementos daquela cultura. Seria espécie de ponte, capaz de interligar um lugar a outro. São personagens que transitam em espaços sociais distintos, fazendo circular música, cultura, e tudo aquilo que a arte pode carregar em seu colo. Garantem com o trânsito, a própria ideia de mestiçagem cultural. Se no samba Mário Reis e Francisco Alves podem ser entendidos como exemplos da tal mediação, no funk o próprio Hermano Viana, por exemplo, pode ser considerado um mediador. Hermano produziu sua dissertação de mestrado abordando o funk carioca. Ela se transformou em livro: O Mundo Funk Carioca. E tal ação retirou o funk de sua interdição colocando-o em relação com outros universos. Em post recente, publicado por Camila de Ávila no Escuta Só, foi mostrado outras mediações culturais que vêm ocorrendo no universo musical. Por exemplo, quando Chico Buarque, Celso Fonseca ou Zeca Baleiro, artistas provenientes de outro lugar social, acionam o funk para integrar sua obra, fazendo que o gênero circule para além de seu lugar nativo de aparição e fruição, realizam a mediação cultural, trabalham para que preconceitos sejam revistos, e, de certa forma, chancelam a circulação do funk em outras paragens.
Parece que experimentamos a transformação de outro ritmo “maldito”, alvo de interdição e “narizes torcidos”, em música carioca, brasileira, do mundo. Já é realidade a identificação do “ser brasileiro” com o funk (vide post sobre Cirque du Soleil). E sem traumas. Sem mistérios!
Ao dedicarmos todo o mês de março para falarmos das possíveis
interseções entre funk e samba, não pretendemos, claro, artificialmente
estabelecer relações inexistentes. Passa por um exercício de comparação
entre gêneros da canção popular que, de alguma forma, viram-se alçados
ao posto de identificadores culturais. Se o samba passou por esse
processo durante os anos 1930, sob os auspícios de Vargas, podemos
perceber que o funk experimenta algo parecido, mesmo sem apoio estatal
algum. A hipótese de que existe algo em comum entre samba e o funk
ocasionou experimentos de Djs de bailes importantes nos idos de 1990.
Há ainda quem não tenha se deparado com a força de signo identitário do funk. Duvidam mesmo. Pois bem! Peço licença para trazer um relato. No último fim de semana, o Cirque de Soleil exibiu-se na cidade de Belo Horizonte. O ponto culminante do espetáculo, aquele que lhe deixa sem fôlego, que prepara o encerramento da apresentação, é constituído de várias acrobacias numa parede de escaladas, onde acrobatas voaram, zuniram, levaram a emoção do espectador ao paroxismo sob o som do … funk!
Foi em uma noite, numa boate da capital paulista, durante show de Johnny Alf, que Vinícius de Moraes bradou a frase que o acompanharia pra sempre: “São Paulo é o túmulo do samba”. De fato, a frase saiu em meio a uma discussão travada entre o poeta e um grupo que dava de ombros para a apresentação do cantor e pianista carioca. O rompante, capturado por um jornalista que ali estava, foi retirado de contexto e publicado nas capas de jornais e revistas no dia seguinte. A reclamação, que havia sido direcionada a uma audiência etilicamente dispersa, passou a ser interpretada como um problema de origem, algo atávico, que comprometeria o gênero ao corromper seu DNA malandro e carioca. E, para reforçar, o problema nunca foi do samba, mas de uma turma específica que incomodou o poeta. Isso instigou uma rivalidade postiça entre sambas e sambistas cariocas e paulistas. Vinícius seguiu se penitenciando do destempero, e os sambas não deixaram de nascer em São Paulo. Pelo contrário, legou-nos artistas do quilate de Geraldo Filme, Adoniran Barbosa (parceiro de Vinícius), Paulo Vanzolini. O samba de São Paulo, naturalmente (ou seria culturalmente?), trazia consigo particularidades. O principal argumento da diferenciação entre os sambas diz respeito às suas origens e espaços de circulação dentro das cidades. Enquanto o samba carioca nasceu no morro, na favela, gestado na Pequena África, sob os auspícios das Tias Baianas, o paulista parece ter surgido na primeira década do século XX, envolvido com as festas das colheitas de café, apontando assim para uma tradição rural que se mistura aos cantos e batuques de trabalho afro-brasileiros. Tem algo de caipira no samba paulista! Ainda, pela própria conformação da cidade, os sambistas de São Paulo viram seus espaços de circulação restringidos numa cidade que assumia a identidade de metrópole, cosmopolita, com foco no trabalho e no progresso. Enquanto isso, o sambista carioca seguiu tempos afora sob os auspícios da malandragem, contando com espaços formais e informais para circular sua melodias e poesias afro-baianas-cariocas.
Há também distinção do funk carioca e do paulista. Distinção existente mais pela incorporação de temáticas e estilos do que qualquer outra coisa (polêmica ou não). Enquanto o funk carioca, em seu percurso histórico, mesmo experimentando alterações importantes na sua estrutura rítmica e lírica, mantém sua estética quase intacta, em São Paulo e Santos surge a primeira vertente do funk fora dos limites carioca. Se no Rio de Janeiro as temáticas sexuais (explícitas ou não) e os Proibidões se destacam nessa história, São Paulo faz surgir o Funk Ostentação. Neles, os cantores não partem de uma experiência ligada ao universo da favela, nem fundamenta sua lírica por meio de erotismo ou do crime, mas flerta com o universo do consumo de bens caros, como carros, relógios, acessórios e roupas de grifes. Bem ao estilo gangsta rap, que se consagrou nos anos 1990 nos Estados Unidos. MC Guimê e Kondzilla são dois de seus principais nomes. Paulistas e cariocas, contudo, de mãos dadas, vivíssimos, abraçaram igualmente o universo pop para alavancarem audiência, carreiras e cachês sedutores.
O funk também já foi gravado por cantores da dita música popular brasileira. Alguns artistas abriram seus ouvidos e perceberam a musicalidade do funk. A que ficou mais conhecida foi a gravação de “Se ela dança eu danço” (escute aqui), do MC Leozinho, pelo cantor e compositor Celso Fonseca. A canção se tornou uma balada na voz de Fonseca com ritmo muito dançante e meloso. Não muito diferente do que Leozinho tinha feito. Porém, na voz de Celso Fonseca a música foi ouvida por outros nichos da sociedade que carregam (ou carregavam) um grande preconceito contra o funk.
Outra que ficou muito famosa foi a versão da cantora Gabriela Alburqueque para “Show das Poderosas” (escute aqui), de Anitta. A música virou um jazz delicioso. A voz doce de Gabriela que em determinados momentos da canção prolonga as notas, diferentemente de Anitta, insere doçura para uma música que é forte e um brado feminista. Zeca Baleiro, em um disco para embalar a torcida brasileira na Copa da Rússia, gravou a canção Cheguei (escuta aqui), de Ludmila.
Chico Buarque, na canção Subúrbio (escute aqui) (que é quase um rap), afirma que a língua dos moradores da margem é o funk, o hip-hop e o rap.
“Mas o samba se sofisticou (passou a requerer domínio para a realização musical), virou uma linguagem artística, que requer certa musicalidade (no que tange um conhecimento técnico da música, antes o samba era mais intuitivo), ligação com a poesia, se tornou menos espontâneo. O funk ocupou esse espaço da ‘voz do morro’, das criações espontâneas das favelas e subúrbios do Rio”, afirma a repórter Roberta Jansen em Carta Capital. O que a jornalista afirma é que o samba começou a ter mais poesia e ser tratado com mais respeito, sendo assim, passou a ser trabalhado com mais rigor e uma sofisticação que retirou dele a velha ideia de que pode ser feito em qualquer lugar com uma caixa de fósforo e um pouco de ritmo. O funk ainda não chegou nesse estágio. Ainda é um ritmo marginal que não foi para os grandes palcos e não se misturou com nomes de peso da música nacional. Será?
Na última faixa do disco “As Caravanas” (escute aqui) de Chico Buarque , há a participação de Rafael Mike, do Dream Team do Passinho. Na letra da música, que leva o mesmo nome do disco de Chico, há forte crítica social, bem aos moldes do funk carioca, emoldurada pelo som produzido pelo funkeiro Rafael Mike. Caetano Veloso compôs, para o show com seus filhos, o funk “Alexandrino” (escute aqui), em que conta as doze sílabas do verso dos poemas alexandrinos e afirma que o “baile é livre pra novinha e pro menino”. Em 1983, Gilberto Gil lançou a canção “Funk-se quem puder” (escute aqui) (claro que Gil não se referia aí ao funk carioca como o conhecemos hoje), em que diz na letra: “Funk-se quem puder/É imperativo dançar/Sentir o ímpeto/Jogar as nádegas/Na degustação do ritmo”. Gil ainda lembra que o ritmo negro, assim como o samba: “Na degustação do ritmo/Música em todos os átomos/Nade de volta à mãe África/Sambe e roque-role o máximo”.
Foi o Hermano Vianna, irmão do músico Herbert Vianna, do Paralamas do Sucesso, que presenteou quem primeiro mencionou o funk carioca como objeto a ser estudado. O funk por aqui já existia no Rio nos idos dos anos 1970 por meio dos bailes da pesada, black, soul, shaft ou funk. Foi na década de 1980, que Hermano Vianna presenteou o DJ Malboro com uma bateria eletrônica modelo Boss Doctor Rhythm DR-110, a partir daí, começou a expansão do funk e a criação dos bailes a céu aberto onde eram disputadas aparelhagens e o melhor DJ. Com o tempo, o funk ganhou grande apelo entre moradores de comunidades carentes, pois as músicas tratavam do cotidiano dos frequentadores, abordando a violência e a pobreza das favelas (escuta aqui). Iniciou-se também uma busca por novos ritmos com o objetivo do enriquecimento do gênero, um deles foi o Miami Bass que deixou o ritmo mais lascivo, músicas mais erotizadas e batidas mais rápidas.
Numa iniciativa contrárias à s canções de funk erotizadas, surgiu o baile Charme (escute aqui), criados pelo Corello DJ e que tocavam canções românticas de R&B da época. Surgiu também o new funk, um tipo mais dançante, com letras que, diferentemente do funk tradicional, que lamentavam as questões da sociedade e dos moradores do morro, falavam de sensualidade e erotismo, com a aparição dos bondes em que se encontra o mais famoso deles, o Bonde do Tigrão. Avançando nessa onda de o funk não ter como tema somente os protestos sociais e letras erotizadas, surge o funk melody (escute aqui) que faz grande uso de samplers e baterias eletrônicas.
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