Ao dedicarmos todo o mês de março para falarmos das possíveis
interseções entre funk e samba, não pretendemos, claro, artificialmente
estabelecer relações inexistentes. Passa por um exercício de comparação
entre gêneros da canção popular que, de alguma forma, viram-se alçados
ao posto de identificadores culturais. Se o samba passou por esse
processo durante os anos 1930, sob os auspícios de Vargas, podemos
perceber que o funk experimenta algo parecido, mesmo sem apoio estatal
algum. A hipótese de que existe algo em comum entre samba e o funk
ocasionou experimentos de Djs de bailes importantes nos idos de 1990.
Há ainda quem não tenha se deparado com a força de signo identitário do funk. Duvidam mesmo. Pois bem! Peço licença para trazer um relato. No último fim de semana, o Cirque de Soleil exibiu-se na cidade de Belo Horizonte. O ponto culminante do espetáculo, aquele que lhe deixa sem fôlego, que prepara o encerramento da apresentação, é constituído de várias acrobacias numa parede de escaladas, onde acrobatas voaram, zuniram, levaram a emoção do espectador ao paroxismo sob o som do … funk!
Foi em uma noite, numa boate da capital paulista, durante show de Johnny Alf, que Vinícius de Moraes bradou a frase que o acompanharia pra sempre: “São Paulo é o túmulo do samba”. De fato, a frase saiu em meio a uma discussão travada entre o poeta e um grupo que dava de ombros para a apresentação do cantor e pianista carioca. O rompante, capturado por um jornalista que ali estava, foi retirado de contexto e publicado nas capas de jornais e revistas no dia seguinte. A reclamação, que havia sido direcionada a uma audiência etilicamente dispersa, passou a ser interpretada como um problema de origem, algo atávico, que comprometeria o gênero ao corromper seu DNA malandro e carioca. E, para reforçar, o problema nunca foi do samba, mas de uma turma específica que incomodou o poeta. Isso instigou uma rivalidade postiça entre sambas e sambistas cariocas e paulistas. Vinícius seguiu se penitenciando do destempero, e os sambas não deixaram de nascer em São Paulo. Pelo contrário, legou-nos artistas do quilate de Geraldo Filme, Adoniran Barbosa (parceiro de Vinícius), Paulo Vanzolini. O samba de São Paulo, naturalmente (ou seria culturalmente?), trazia consigo particularidades. O principal argumento da diferenciação entre os sambas diz respeito às suas origens e espaços de circulação dentro das cidades. Enquanto o samba carioca nasceu no morro, na favela, gestado na Pequena África, sob os auspícios das Tias Baianas, o paulista parece ter surgido na primeira década do século XX, envolvido com as festas das colheitas de café, apontando assim para uma tradição rural que se mistura aos cantos e batuques de trabalho afro-brasileiros. Tem algo de caipira no samba paulista! Ainda, pela própria conformação da cidade, os sambistas de São Paulo viram seus espaços de circulação restringidos numa cidade que assumia a identidade de metrópole, cosmopolita, com foco no trabalho e no progresso. Enquanto isso, o sambista carioca seguiu tempos afora sob os auspícios da malandragem, contando com espaços formais e informais para circular sua melodias e poesias afro-baianas-cariocas.
Há também distinção do funk carioca e do paulista. Distinção existente mais pela incorporação de temáticas e estilos do que qualquer outra coisa (polêmica ou não). Enquanto o funk carioca, em seu percurso histórico, mesmo experimentando alterações importantes na sua estrutura rítmica e lírica, mantém sua estética quase intacta, em São Paulo e Santos surge a primeira vertente do funk fora dos limites carioca. Se no Rio de Janeiro as temáticas sexuais (explícitas ou não) e os Proibidões se destacam nessa história, São Paulo faz surgir o Funk Ostentação. Neles, os cantores não partem de uma experiência ligada ao universo da favela, nem fundamenta sua lírica por meio de erotismo ou do crime, mas flerta com o universo do consumo de bens caros, como carros, relógios, acessórios e roupas de grifes. Bem ao estilo gangsta rap, que se consagrou nos anos 1990 nos Estados Unidos. MC Guimê e Kondzilla são dois de seus principais nomes. Paulistas e cariocas, contudo, de mãos dadas, vivíssimos, abraçaram igualmente o universo pop para alavancarem audiência, carreiras e cachês sedutores.
Se a gestação do samba aconteceu nos cômodos da Pequena África no Rio de Janeiro, o funk carioca (FC) experimentou a prenhez na cena constituída por bailes que vibravam ao som de hip hop e outro tipo de funk, ambos americanos. A cena Black dos anos 70, movida a Soul Music, de alguma forma sulcou um caminho que indiretamente nos levaria ao exemplar carioca da década seguinte. Se encontramos Maxixe, Lundu, Modinha no código genético do Samba, encontramos o Miami Bass e toda uma apropriação da cultura musical afroestadunidense associados à origem do funk carioca . Afora serem tributárias de uma ancestralidade africana, samba e funk são cultivados, elaborados e ressignificados nos morros, nas “senzalas” citadinas que o percurso da sociedade brasileira fez surgir.
Nas letras capturadas por melodias e células rítmicas, que variaram ao longo do tempo, as duas tradições oferecem-nos a fala de um lugar semi-interditado, o retrato sonoro de realidades estranhas ao asfalto, um lugar ocupado por vozes que exibem os seus desejos, fantasias, verdades e angústias. O samba já foi alvo de ações que se diziam a favor de uma “assepsia” cultural, francamente preconceituosa e sabotadora. Vingou e transformou-se em signo de resistência, em emblema cultural. Há pouco, numa prestigiada casa legislativa, discutia-se lei de cerceamento ao FC movida por uma espécie de déjà vu “higienista” tresloucado. Vai vendo! E as interseções não param por aí …
Coisa de gente pobre, do morro, da favela. Trincheira na luta por visibilidade social. Traços comuns que unem histórias distintas. Sobrevivência, sucessos e ressignificações. Volt Mix, Tamborzão, Beatbox. Maxixe, Partido Alto, do Estácio. Termos e particularidades que marcam as histórias do Funk e do Samba, ambos cariocas. Repressão e preconceitos presentes em investidas, inclusive de ordem legal, contra essas formas populares de criação musical. Os próximos conteúdos do Escuta Só! trazem as aproximações, distanciamentos e possíveis afinidades entre dois dos maiores fenômenos culturais, identitários, musicais expressos por meio de melodia, letra e ritmos poderosos.
ps: a partir da próxima semana, o blog do Escuta Só! passará sua hospedagem para o Medium . Todo o conteúdo postado até aqui também poderá ser acessado lá. Eis nosso futuro novo endereço: https://medium.com/@escutasompb
O tempo nos impregna de ideias. Os ventos circulam
fazendo esbarrar em nós sua direção e força. Os ânimos nos guiam. E as palavras
são capturadas para uso contínuo de um vocabulário de época. Tudo isso compõem
a trama literária e musical que “ouviservamos” naqueles tempos de abertura
política. Momentos que excederam o ano de 1979. O espírito da época foi
cultivado antes e além. Tomando então a canção como testemunha do tempo,
podemos dizer de várias temporalidades, de visões distintas, de expressões ora
mais densas e dramáticas, ora efusivas e luminosas capazes de se fazerem soar
por aí.
Optamos por trazer a este último conteúdo sob o mote
da anistia um álbum portador de desejos felizes, brilhantes, que sem ignorar a
angustia do exílio, a saudade, a escuridão política prestes a se dissolver em
feixes iluminados, quis entregar ao universo fluídos bons, festivos e
dançantes.
Gilberto Gil é o responsável por lançar Realce no mundo. O disco é de 1979 e encerra a trilogia “RE”: Refazenda, Refavela e Realce. Ponto de síntese, Realce (escute aqui) exibe o exercício de um compositor que envereda por culturas distintas, processando seus traços e os tornando próprios e particulares.
Já em Refavela, lançado em 1977, Gil se entregou ao
movimento de uma geração black
inspirada pelo orgulho e poder negros que se amplificava nos Estados Unidos deste
a década de 1960. Dois anos mais tarde, tocado pelo desdobramento musical da Soul Music do Norte, Gilberto Gil nos
apresenta Realce, disco e canção envolvidos por arranjos e composições afinados
com os tempos da discotèque.
Víamos ali um nordestino a ostentar sua história,
suas raízes, unidas à espécie de Tecnopop que daria o tom da música praticada
ao longo dos anos 1980. A pluralidade escancarada de Gil incentivou leituras
apenas festivas e feéricas principalmente do hit que dá nome ao álbum. Contudo, mesmo num momento mutuofágico de
consumir e devolver traços culturais diversos a um público que não estava mais
restrito às fronteiras brasileiras, Gil não deixou de lado sua postura crítica,
mesmo que em forma de Disco Music. É
o que revela seu Manifesto Realce:
Realce,
uma maneira de dizer
a luz geral.
Denominar o brilho anônimo,
como um salário mínimo
de cintilância
a que todos tivessem direito.
Como a noite de discotèque
após o dia de trabalho.
Realce, uma maneira de dizer
o bem-estar.
Denominar o prazer coletivo,
o êxtase do simples
caminhar contra o vento
de qualquer um.
Como o domingo de futebol
após a semana da fábrica.
Realce, uma maneira de dizer
o Deus louvar.
Denominar o santo sem altar,
como nos templos profanos
dos terminais de trens e aviões,
onde todos estão pra nada,
indo ou vindo para tanta coisa.
Realce, cada um por si,
Deus por todos.
Nas palavras de Gil, a canção Realce
é um naco de cintilâncias necessário àqueles que se viam submetidos a uma ordem
política e econômica perversa. Um salário mínimo de prazer. E essas
prefulgências musicais serviam não apenas como alento, mas também como anúncio
otimista de que tempos melhores viriam. Exilados
estavam então não somente políticos, ativistas, intelectuais, artistas,
religiosos, mas também o tempo da felicidade, da festa, todos ávidos por uma
anistia ampla, geral e irrestrita. E os primeiros anistiados foram os ouvidos,
que puderam fruir a atitude, o posicionamento político sem o tom taciturno e
austero próprios das canções que pediam liberdade e anistia. Em Realce (disco e
canção), estava tudo lá, mas em forma de festa, misturada à fidelidade que Gil
ostenta às suas raízes nordestinas. Tem samba? Tem! Tem garota do barbalho também!
Tem até superhomem, meninas marinas baianas, negras, rubro-negras, o candomblé,
Caymmi e Bob Marley. Tem Bahia, fé, alegria e valentia em seu disco-rebento.
Assim, depois de muita luta, sob várias formas e em diferentes
trincheiras, Gil, embalado pelo seu interesse por meditação e filosofia
oriental, conclui e declara que agora, uma vez tudo feito, resta-nos confiar na
“ação da não ação”:
Não se incomode
o
que a gente pode, pode
o
que a gente não pode, explodirá
a
força é bruta
e a
fonte da força é neutra
e
de repente a gente poderá
Em Realce, a esperança e a confiança, antes na corda bamba de sombrinha, samba sob a inspiração disco e a benção de um eterno Deus Mu dança.
Enfim, aquela gente que partiu num rabo de foguete, começava
a voltar. Inclusive, Betinho (1935-1997), o irmão do Henfil (1944-1988), sociólogo
e ativista que personificou na trama poética da canção todos aqueles que se
viram obrigados a partir. Iluminava-se o insistente breu de uma noite que já durava anos. Os feixes que amplificavam a claridade
incidiam convictos no solo do Brasil e pavimentavam o fim da escuridão
democrática.
A paisagem musical daqueles instantes de 1979 fizera soar
grandes clássicos. Contudo, a canção, página aberta a confissões e berros,
mensageira generosa de inconfidências, estava ali pronta para ter seus elos de
melodia e letra acionados por qualquer portador que por ela quisesse dizer.
Foi o que fez Chico Mário (1948-1988), outro dos
irmãos de sangue de Henfil e Betinho, ao lançar Terra, seu primeiro disco. Era 1979 e a anistia já se percebia
no ar, como aquele cheiro de conversa na beira de fogão que Chico nos faz
sinestesicamente sentir com sua canção Exílio:
Adeus, minha terra
Adeus,
este chão
Cheiro
de conversa, beira de fogão
Roça,
vento a casinha, abençoou
Minha
vida todinha suas redes
Embalou
(…)
Adeus,
companheiros
De
vida neste mundo
Não
saio por que quero
Voltarei,
me desespero
Se
choro, choro mudo
Engolindo
o coração
Mas
a vida passageira, leva minha aflição.
Neste LP, Chico Mário cantou o exílio, mas também sua
redenção. O sonho virtualizado no reencontro poético exibe-se em relatos que
nos convidam a participar e comungar um estado de alegria, de euforia. Os
dobrados das bandas, signo de uma rigidez marcial, entregavam-se festivos à
cidade amanhecida de esperança na canção Bandeiras ao Alto:
A cidade
amanheceu
Em festa a banda
Tocava o dobrado
O povo correndo, apaixonado
Sentiam no peito
Coragem e medo.
Bandeiras
ao alto é dia
Bandeiras ao alto é hora
Alegria
geral,
Pula, grita, fala, chora.
(…)
As
canções de Chico Mário talvez não façam parte de um hinário da anistia. Tampouco,
encontram-se elencadas no rol das mais tocadas ou repercutidas. O que, claro,
não interrompe, nem cala, sua força de missiva melódica.
O mesmo
acontece com a obra pouco conhecida de Raul
Ellwanger, compositor que teve relativa projeção com sua participação nas
finais do festival da canção da TV Excelsior em 1968. De volta ao Brasil no ano
de 1979, o cancionista e militante político gaúcho apruma sua estreia no
mercado fonográfico com o disco Teimoso e
Vivo. No ano seguinte, o LP é relançado para trazer participações de Wagner
Tiso, Beto Guedes e de sua conterrânea Elis Regina (1945-1982). O álbum reverbera
a angustia, as experiências do homem desterrado, e nos convida vasculhar a vida
em exílio daquele recém-anistiado. É um testemunho que exibe as várias faces de
uma mesma experiência decorrida tanto no mundo da vida, como em outro
quimérico. Ao menos três canções trazem depoimentos importantes que decantam o
tema sobre o qual estamos nos debruçando aqui. Teimoso
e Vivo também é nome de canção, cuja teima está em vencer e resistir ao
tempo, à noite, trazendo consigo a memória daqueles que quedaram no caminho:
Apesar de tudo Sou
teimoso e insisto Sou
teimoso e visto A
pele dos soldados mortos
Neste carrossel de espanto Que
carrego dentro dos olhos Toco
melodias Que
me ressuscitam
E sempre tenho que trocar as velas Rebentadas
ao vento Com
remendos colhidos Dos
violentos trapos do tempo
(…)
Te procuro lá é uma parceria de Ellwanger com o poeta e também militante político, Ferreira Gullar. Longe ficou de ser escutada aos montes. Isso, porém, não cala a voz que diz cantando. Aqui, outra abordagem revela a face de um mesmo degredo, de uma mesma cisma:
Pode mudar de país
Pode
mudar de planeta
Pode
mudar de nariz
Pode
ir pro fundo do mar
Que
eu te procuro, eu te procuro
Eu
te procuro lá
Eu
te procuro, eu te procuro
Eu
te procuro lá
A canção O Pequeno Exiladotornou-se
o grande destaque do LP. Ela trazia a presença e a voz de Elis Regina e a
entregava ao proscênio sonoro da obra. A mesma Elis do Bêbado e a Equilibrista cedia de forma doce, gentil e materna seu
gesto de intérprete ao acalanto de um miúdo que viveu o desterro ainda criança.
Uma homenagem de Ellwanger a Charles Metzger, filho de um casal com
quem o artista conviveu durante seu exílio na Argentina:
Navegas, navegas, navegas Lá do outro lado do oceano Na palma da mão já carregas Vinte mil léguas de sonhos
Seguindo o teu pai que te leva A bordo dos teus nove anos Pequeno exilado sem pátria Navegas teu barco de engano Menino crescido sem terra Teu único plano, o primeiro É ver terminar tanta espera É ser cidadão brasileiro
Elis,
incidentalmente, aponta a doçura onde soa melancolia e luto. Nina quem escuta,
como se os pegasse no colo, embalando-os com a cantiga tão popular de Caymmi:
Boi, boi, boi Boi da cara preta
Ainda,
Elis assume o primeiro plano da interpretação como alguém que sorrindo segura a
mão de uma criança e a faz seguir confiante estrada afora sob a certeza de quem
conhece a história e o caminho de cor:
Vem cá conhecer nossa história Malandros, calçadas e festas
Vozes de todos os
cantos ocuparam o tecido musical para cantar canções de gritar liberdade na
esperança de ver terminar tanta espera, de fazer viajar 20 mil léguas seus
sonhos e fé.
Foi com a voz potente e já consagrada de Elis
Regina, distribuída em seu álbum Elis,
Essa Mulher (1979), que a canção O
Bêbado e a Equilibrista se transformou numa ode à anistia política no país.
Alçada à condição de hino, a canção é assinada por João Bosco e Aldir Blanc,
que nunca esconderam a proposta inicial do samba: homenagear Chaplin e seu mais
contundente personagem, Carlitos. João havia elaborado harmonia e linha
melódica que citava e comentava a canção Smile. Aldir, após encontro com Chico Mário e
Henfil, tocado com a condição de Betinho, irmão exilado daqueles dois, costurou
a homenagem original ao mote da anistia. O Bêbado, enlutado e zonzo de tanta
noite e dor, se enlaça com a Esperança, que procura ficar aprumada numa corda
bamba política pela qual desfila os desejos de liberdade.
Vinil Elis, Essa Mulher – Acervo IMMUB.
De fato, o
Bêbado e a Equilibrista, desde então, foi conduzida ao posto de samba
primeiro daquele enredo possível e almejado. Merece mais do que os ligeiros
comentários dessas mínimas linhas. Outras canções, porém, cederam seu tecido
sonoro ao tempo e carregaram vozes que por distintas formas de dizer, disseram
também sobre a anistia. Uma particularmente chamou-nos atenção por ter sido
calada.
Em pesquisa sobre canções que lidaram com o tempo e
com o tema, deparamo-nos com um repositório documental que se constitui como um
espaço de referência histórica: o site Documentos
Revelados. Ao vasculhar seu acervo nos deparamos com a letra
censurada de uma canção que falava diretamente do movimento de anistia.
Contrariando espíritos afoitos que apostariam na autoria da canção como sendo
de Chico, Caetano, Gonzaguinha ou outro autor identificado e marcado pelo cerco
dos censores, Anistia, Uma questão de
Amor foi censurada e, digo, trazia em sua designação de autoria o seguinte
compositor: Tim Maia.
Tim, naqueles idos, já havia deixado sua fase
Racional para trás e acabado de lançar um de seus principais álbuns, o Tim Maia Disco Club, sucesso de 1978.
Em 1979, o artistas submete a canção Anistia
aos censores, que prontamente propõem o veto. Segundo a argumentação do Serviço
de Censura de Diversões Públicas, a obra estaria vetada por ser “um apelo a
favor da anistia” e por apresentar “os punidos” como “seres indefesos”. Ainda,
por tratar o ato punitivo como “valentia demodê”, como arbitrariedade, enquanto
os exilados “seriam seres injustiçados”, o que poderia tornar a sociedade sensível
àqueles “subversivos”.
A letra de Tim Maia pede liberdade e justiça aos “irmãos”
expulsos de seu lugar. Aponta para fragilidade da estrutura ditatorial, há
muito abalada. Pede que se deixe o egoísmo no fundo do abismo. Tece um panfleto
poético contundente, sem refrão, a favor da paz, que se encerra na seguinte
frase: “anistia
já foi dito é questão de amor”.
Letra da Canção *
Parecer do órgão censor *
E não é a única canção de 1979 que relaciona amor e
liberdade. Outras duas gravações também o fazem a sua maneira. Canções de
grande sucesso e importância para os estertores da década de 1970 que vieram do
universo do samba. Uma delas, composta por um dos sambistas mais censurados
daquele período. Ney Lopes teve quase 80 músicas censuradas, seja por crivo
político ou moral. É de sua lavra, combinada à do parceiro Wilson Moreira, o
sucesso Senhora Liberdade,
samba que projetou a carreira de Zezé Mota como cantora. São vários os trechos
que podem, por força de interpretação, dado as contingências históricas, deixar-nos
compreender que o amor e seus sentimentos correlatos se tornam palavras prontas
para serem ocupadas por reivindicações, pelo próprio sentimento que pairava
pelos ares de 1979:
Abre as asas sobre mim
Oh! Senhora liberdade
Eu fui condenado
Sem merecimento
Por um sentimento
Por uma paixão
Não vou passar por inocente
Mas já sofri terrivelmente
Por caridade
Ó liberdade
Abre as asas sobre mim
Outro samba que faz coro responsivo ao tema e ao
campo sensível das canções acima é Sonho
Meu. Composta por Dona Ivone Lara e Délcio Carvalho foi
premiada como melhor música do ano de 79. As vozes de Bethânia e Gal levaram a
canção para o rádio, dando visibilidade ao samba, fazendo com que ele ecoasse
para além do universo restrito do subúrbio carioca. Em sua face poética, revela
que o tal sonho, dotado de sua liberdade de cruzar espaço e tempo, manda buscar
“quem mora longe”. A noite, a madrugada fria, tão relacionada aos tempos
sombrios de ditadura, traz a melancolia e as mágoas de amor. A boca do vento,
contudo, faz dançar as flores, mas também sonhar um sonho que devolve ao seu
lugar aquele que se encontra distante e apartado de suas paixões.
Sonho meu, sonho meu
Vai buscar que mora longe
Sonho meu
Vai mostrar esta saudade
Sonho meu
Com a sua liberdade
Sonho meu
No meu céu a estrela guia se perdeu
A madrugada fria só me traz melancolia
Sonho meu
Sinto o canto da noite
Na boca do vento
Fazer a dança das flores
No meu pensamento
Traz a pureza de um samba
Sentido, marcado de mágoas de amor
Um samba que mexe o corpo da gente
E o vento vadio embalando a flor
Sonho meu
É claro que se faz aqui um exercício interpretativo,
que alude à capacidade que as canções, em sua existência autônoma, em sua face
aberta aos sentidos e fruições, têm de enredar a história, de se apropriar e
ser apropriada por leituras e apetites instalados em quem a escuta e canta. E
isso nos autoriza fazer as relações, deduções e inferências acima. Mais! Entende-se
que a canção brasileira estabelece um foro de discussão pública, uma espécie de
Ágora melódica, onde sua trama musical e poética convoca e estimula outras
canções ao diálogo. A professora e pesquisadora Heloísa
Starling, ao pensar a relação entre a canção e a vida
republicana no Brasil, afirma que o cancioneiro popular “reflete muito bem a
dimensão do mundo público, expressa os sentimentos que transitam do espaço
privado para o espaço público”. Afirma também que “toda vez que a gente fala da
canção popular brasileira moderna, sempre vai encontrar dentro dela aquilo que
está sendo gestado na rua.” A rua pedia por amor, por caridade, de um jeito
esperançoso, a volta dos tempos solares, dos tempos regidos por uma senhora liberdade.
Tome este texto como um convite que lhe permitirá vasculhar, pensar, discutir, tatear as superfícies, mas também o que há de mais recôndito nas canções brasileiras. Aqui é um lugar de se fazer soar impressões, de se deixar escutar as vozes que tomam conta das tramas poético-musicais de nossos cancionistas.
Não alimentamos pretensão alguma de desnudar o insólito, o invulgar. O que há é uma vontade de deixar as canções falarem, na certeza de que elas sempre foram ocupadas por confissões, intimidades, debates públicos, por posicionamento político, como espaço pronto para ser ocupado por distintas opiniões, querências, inquietações, desassossegos, anseios, que as transformam em testemunhos particularíssimos em forma de melodia e letra.
Por meio das canções, podemos acessar pensamentos e espaços
interditados pelas rinhas sociais, e também dizer de tudo o quanto há em nossa
história e cultura. A canção e seus artífices são testemunhas do tempo, da
história. São vestígios prenhes de informações, segredos e revelações.
Sambas,
funks,
marchas, baião, música pop, rock´n roll ou essa
tal de MPB. Seja qual for a filiação estética, estamos de ouvidos prontos,
atentos, ativados!
Escuta Só 