Por Ricardo Frei

Entender a disputa entre Jovem Guarda e O Fino da Bossa, sem querer aqui assinalar se tal disputa era postiça, comercial, estética ou algo que o valha, ajuda-nos a entender um dos acrônimos mais mal compreendidos da cultura brasileira: MPB. Vivia-se um tempo de divisões políticas intensas, que acabavam sendo reproduzidas no campo das artes através de discursos, posturas e embates estéticos. O Centro Popular de Cultura (CPC) da UNE era um dos instiladores dessa contenda. Ao definir o que era popular e nacional, o CPC, por exclusão, acabava por alinhar tudo aquilo que não cabia nessas duas definições como algo a ser rechaçado pelos artistas e pelo consumo consciente de bens culturais. Isso porque se não era nacional-popular só poderia ser algo importado de culturas outras. Algo que oferecia riscos iminentes à cultura do povo, esta prestes a ser corrompida por uma espécie de invasão estrangeira. No âmbito musical, os artistas que se alinhavam à tradição da música popular brasileira (com minúsculas) renovada pela Bossa Nova, seriam espécie de guardiães desse traço cultural. Enquanto isso, a Jovem Guarda, ao incorporar a estética jovem, rock’n roll, era entendida – por aquilo que Caetano chamou de patrulha ideológica – como o outro lado da moeda (no caso, um dólar!). Os festivais da canção dos anos 1960 foram espaços ocupados, sobretudo, para a divulgação da produção musical nacional-popular (o que não impediu Roberto Carlos, Mutantes, dentre outros de participarem do certame). Ali se celebrava a Moderna Música Popular Brasileira. Os Festivais incorporaram o termo e ajudaram a instituir o acrônimo MPB. Portanto, para falar de MPB (com maiúsculas) precisamos pensar no tempo ao qual estamos nos referindo. A MPB originária foi aquela gestada no Fino da Bossa e apresentada aos corações, ouvidos, olhos e mentes pelas telas de TV. Depois disso, MPB passou a significar coisas diversas. Uma palavra-valise capaz de receber um sem número de significados ao sabor das circunstâncias. Por ora, vamos aqui propor uma leitura para a MPB nos anos 1960: diz sobre a obra daqueles artistas aliados a um projeto nacional-popular de cultura, que se colocavam como herdeiros da Bossa Nova, do samba e dos regionalismos. O resto … era Jovem Guarda.  

Ilustrações Sonoras 1: Arrastão (Vencedora do Festival da Canção de 1965)

Ilustração Sonora 2: A Estrada e o Violeiro – de Sidney Miller com Nara Leão (Melhor Letra do Festival de 1967)

Ilustração Sonora 3: Ponteio (Vencedora do Festival da Canção de 1967)

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Por Ricardo Frei

A música popular brasileira, durante os anos 1960, exibiu-se em sons e imagens que passaram a ocupar lugar importante na estratégia de divulgação e consumo artístico no Brasil. Pouco a pouco, a televisão tornara-se o principal veículo de entretenimento, informação, disseminação de cultura. O palco estava agora ali na sala de visitas.  A TV fazia companhia e transformava a experiência. Ilusionava a presença com sua força quase hipnótica de convocação da audiência. Diante dos olhos, apresentavam-se artistas que buscavam afirmações de todas as ordens: estéticas, políticas, comerciais. Tributários do legado Bossa Nova, músicos e cantores alinhados a uma tradição musical que passa pelo samba e suas variações; pelos gêneros regionais, tal como o baião; que se entendiam portadores de uma legitimidade sonora e poética, desfilavam suas performances e canções num programa que gestou e fez parir o que veio a ser chamado de MPB (com maiúsculas): o Fino da Bossa. Por outro lado, dividindo a grade da mesma emissora (TV Record), outros artistas que capturavam com seus anseios, sensibilidades parabólicas, gestos e traços musicais da música de outros cantos do mundo, ressoavam a cultura pop, a beatlemania transformada em Iê Iê Iê, convocando uma audiência interessada na mistura, nas práticas da juventude, através de um programa chamado Jovem Guarda. Embates, reais e postiços, marcaram a convivência das duas atrações, tal como a história da moderna música popular brasileira. Durante todo o mês de maio o Escuta Só trará histórias e análise desses personagens e de suas canções.

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Assista aqui trecho do programa O Fino da Bossa

Assista aqui trecho do programa Jovem Guarda

Por Ricardo Frei

Muito se diz sobre a face crítica, moderna e alegórica da Tropicália. O que, de fato, significa isso?

Primeiro, precisamos esclarecer que aquilo que se convencionou chamar Tropicália foi um gesto de revisão cultural que não se limitou ao âmbito musical. Ali, também estavam: poetas, dramaturgos, artistas plásticos, cineastas, músicos de formação erudita. O Tropicalismo reuniu o que havia de mais radical numa confluência de vanguardas. A música popular, por ser a porção mais visível, dado sua exposição midiática, cumpriu uma espécie de função de porta-voz não-oficial daqueles anseios. Pela voz do tropicalismo musical, fazia-se soar um gesto modernista que empilhava as relíquias do Brasil em forma de ruínas, de escombros. Ao dar luz à face reprimida da cultura brasileira, os tropicalistas assumiam sua característica alegórica. Isso podia aparecer em forma de troça, de blague, ou apenas incorporando aquele traço desprezado pelo crivo cultural. Ao fazer isso, não se deve pressupor um retorno acrítico de elementos pertencentes à nossa formação. O fato de muitas vezes aquilo que chamavam kitsch ser apresentado sem a capa de paródia, não aniquilou o incômodo gerado por sua proximidade: o simples fato de se chamar Vicente Celestino (ou Lindonéia) ao proscênio já causava incômodo suficiente para ratificar a feição crítica tropicalista. E ao deglutir Celestino, deixaram-se modificar antropofagicamente por ele, num gesto “canibalista” nada aleatório.

Para escutar:

Ilustração musical 1: https://www.youtube.com/watch?v=y0ySUT0yTzo
Ilustração musical 2: https://www.youtube.com/watch?v=x1CpTE0GCzU
Ilustração musical 3: https://www.youtube.com/watch?v=C2dbCiH3nrc

Por Ricardo Frei

Peço licença para escrever em primeira pessoa. Estou em São Paulo há poucas horas. Consolação, Angélica, São João, Ipiranga, Augusta. Nomes de vias, caminhos de versos que nos fazem transitar por um mapa sonoro onde escutamos Tom Zé, Caetano, Mutantes …

Dos cruzamentos, avistamos o trânsito, de pessoas, de signos, de sons. A mistura, o hibridismo e a sobreposição como forma e expressão poética. Um lugar que inclui e separa. Que oferece e que nega. Onde todas as coisas não é tudo. E tudo só pode ser uma paródia do que já fomos e, quem sabe, podemos ser. Em música, em teatro, em literatura. Uma oficina de alegorias.

Empilhamos relíquias tropicalistas. Bradamos: “bananas ao vento”! E aí estão:

Para escutar:

Ilustração sonora 1: Augusta, Angélica e Consolação

Ilustração sonora 2: São São Paulo

Ilustração sonora 3: Sampa

Ilustração sonora 4: Hey Boy

Para ver:

Mutantes: https://www.youtube.com/watch?v=gfs9DC4GNr0#action=share

Os 50 anos do Movimento: https://www.youtube.com/watch?v=oo4TZqcQ1-4

Revolução Tropicália: https://www.dailymotion.com/video/x21xeo0

Por Ricardo Frei

A Tropicália cumpre um papel de produzir uma espécie de balanço, de avaliação crítica da arte brasileira como um todo, e não apenas da canção popular. A própria adoção do termo Tropicália, ainda que não houvesse nenhum tipo de orientação programática, já indicava uma perspectiva ampliada. Originalmente, foi o nome dado a uma das obras de Hélio Oitica expostas na mostra Nova Objetividade Brasileira, quando de sua exposição em 1967 no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Apresentava-se como uma espécie de ambiente labiríntico compostos pelo que artista chamava de Penetráveis e ladeados por plantas, araras, areias, aparelhos de TV, as capas chamadas de Parangolés, dentre outros elementos poéticos. Oiticica assim descreve o ambiente criado: “era obviamente tropical, como num fundo de chácara e, o mais importante, havia a sensação de que se estaria de novo pisando na terra. Esta sensação sentira eu anteriormente ao caminhar pelos morros, pela favela, e mesmo o percurso de entrar, sair, dobrar pelas ‘quebradas’ de tropicália, lembra muito as caminhadas pelo morro”.

A obra reverberou no cinema de Glauber Rocha, no teatro de Zé Celso e Grupo Oficina e na música, arregimentando eruditos e populares. Do mesmo lado, misturados, se encontravam a Bossa Nova, o rock e a música experimental. Estavam ali, reunidos, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Nara Leão, Mutantes, Tom Zé, Rogério Duprat, Júlio Medaglia, Rogério Duarte dentre outros. A literatura também se fazia presente pelas tintas de Torquato Neto, Capinam, irmão Campos, Décio Pignatari, além da influência quase ubíqua, que não se resumiu ao universo das letras, dos modernistas Mário e Oswald de Andrade.

De fato, hoje, queremos apresentar aos ouvidos ao menos três momentos importantes e fundamentais para compreender como tudo isso se revelou em canções. Entendendo a Tropicália como um movimento de crítica à cultura brasileira, convidamos vossa escuta a conhecer momentos de radicalização dos procedimentos estéticos tropicalistas. Partindo do marco zero, o disco Tropicália ou Panis et Circencis, convidamos o leitor a escutar Araçá Azul, disco lançado em 1972, com canções de Caetano Veloso arranjadas por Duprat (escute aqui). Talvez seja esse o ponto máximo de radicalização dos procedimentos estéticos-cancionais. O fracasso nas vendas não condicionou a crítica, que valorizou a criatividade, a ousadia e a  potencialidade dos recursos sonoros ali apresentadas. Passemos, então, ao álbum Tropicália 2, quando Caetano e Gil se encontraram para comemorar 25 anos do movimento, em 1993 (escute aqui).  O experimentalismo também se encontra presente, além de um gesto atualizador do próprio movimento. E, por último, vale a escuta de Tropicália: lixo lógico de Tom Zé, gravado em 2012 (escute aqui). Nele, o gesto tropicalista se revigora, mas não apenas musicalmente. A experimentação, a crítica cultural, política, e a radicalização estética se reapresentam para, mais uma vez, revigorar o gesto carnavalizante, alegórico e modernista da prolífica Tropicália.

Por Ricardo Frei

O gesto tropicalista impregnou a canção brasileira de uma capacidade de incorporar tendências, repertórios e motes diversos, elegendo a pluralidade como um caminho legítimo e coerente ao fazer artístico. O elogio à mistura já vinha de antes, de tentativas como a de Gilberto Freire, que fez a louvação da resultante cultural do encontro das três raças.  Um universo de possibilidades se abriu após 1967. Isso explica a rica paleta sonora que podemos escutar nos anos 1970. A tropicália abriu portas, olhos e ouvidos para um universo dos mais ricos, capaz de receber e acolher a diversidade cultural do país. Lendas, histórias, costumes, realidades distintas, fosse urbana ou suburbana, do norte ou do sul, daqui e de lá de fora, Vicente Celestino e Beatles, encontraram pouso na forma tropicalista de se fazer ouvir. Não veio organizada como movimento. Tampouco, durou no tempo. Foi um gesto rápido e intenso, sem programação ou objetivos traçados a priori.  Como um happening, instituiu uma espécie de “lei” que permite aos nossos cancionistas misturar, transigir, deglutir o que não é nosso e torná-lo próprio, popular, brasileiro. Frente ao gesto apolíneo, contido e enxuto da Bossa Nova, a tropicália surge dionisíaca, parodística, carnavalizante.

Ilustração sonora: Coração Materno, de Vicente Celestino por Caetano Veloso (escute aqui)

Por Ricardo Frei

A Tropicália chegou alardando a Revolução Caraíba de Oswald. Num universo estético e político marcado por posicionamentos polarizados, emepebistas empunharam uma luta contra o que entendiam como estrangeirismos musicais.  A guitarra elétrica pagou o pato e se transformou em símbolo de uma suposta invasão cultural que corromperia a cultura popular. Na prática, essa atitude acelerou o despertar tropicalista. Sim! Antes de ser incorporada, anos mais tarde, ao repertório ampliado do que conhecemos historicamente como MPB, a Tropicália naquele momento posicionou-se contra um radicalismo, contra uma politização da estética, que tomava conta de parte considerável dos principais herdeiros da Bossa Nova. Colocou-se em posição diametralmente oposta aos emepebismo militante, que trazia consigo a convicção de ser ele o portador da autenticidade musical popular brasileira. E, para isso, enrijeceram a forma, constrangeram conteúdos e recuperaram excessos líricos, rompantes dramáticos, antes alijados exatamente pela própria Bossa.  

A passeata de julho de 1967, sob a alcunha de “passeata da MPB”, bradava o slogan “Defender o que é nosso”. Sob a influência modernista e antropofágica, impactados por Beatles, ressabiados com aquele embate postiço, Caetano e Nara, boquiabertos, assistiam tudo da janela do Hotel Danúbio e diziam: “Que horror! Parece manifestação do Partido Integralista”.  A ação foi encabeçada por Elis e instigada por motivos comerciais e também políticos. O programa O Fino da Bossa (assista aqui), por onde desfilavam os principais nomes da MPB, começava a perder espaço para A Jovem Guarda de Roberto Carlos (assista aqui). Ambos pertencentes à grade da TV Record. Se a perda de audiência indicava, para além dos impactos comerciais, também perda de prestígio, de cartaz, e um alerta de intromissão cultural aos emepebistas, para a Record o embate só alimentava ainda mais sua programação. Um fogo amigo e bem-vindo, no caso. Aquela cisão não fazia sentido ao espírito tropicalista de Caetano, Nara, Gil e demais integrantes do gesto tropicalista que trazia em si a vacina antropofágica contra qualquer tipo de catequese.  Poderiam muito bem responder ao slogan da passeata com trecho do manifesto de Oswald: “Só me interessa o que não é meu”. E só assim, por vias de assimilação, poderíamos misturar influências, repertórios e toda uma tradição popular. A lei do antropófago legitima ao seu modo nossa miscigenação. O que atropelava a verdade da música popular não era apenas a roupa, mas também uma atitude excludente que negava as influências, o passado em busca de uma assepsia musical que a empobrecia. Pois a tropicália carnavalizou e uniu, via antropofagia, Vicente Celestino, João Gilberto, Beatles, guitarra, pandeiro, cultura e contracultura numa profusão de vozes, letras e sons que dariam o tom da MPB dali em diante: um lugar de confluência, que abriga a diversidade e o elogio à mistura. Por isso, Geleia Geral (escute aqui) passou a ser uma espécie de síntese sonora do pensamento tropicalista.

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Por Ricardo Frei

A canção popular brasileira pode ser entendida como uma tradição, um traço cultural particularíssimo dos nossos compositores e intérpretes. Pesquisadores como os professores Marcos Napolitano e Luiz Tati esforçaram-se para nos mostrar como os cancionistas fomentaram e construíram um percurso musical e poético que ora recorreu a triagens, exclusões, ora permitiu a mistura e a incorporação de elementos para compor esteticamente o produto artístico. Todos retomam os primeiros anos do século XX para apontar o samba como um ponto originário de um novelo histórico. E essa trama seguiu se reinventando até hoje. Viu triagens como a da Bossa Nova, que expurgou excessos e exageros e abriu as portas para a invenção da MPB. Viu também a Tropicália misturar gestos e traços culturais, recuperar repertórios antes alijados da tradição da canção por força de cismas e preconceitos. E essa mistura tropicalista foi capaz de incorporar ao estoque criativo de nossos compositores recursos poéticos, melódicos, gêneros musicais e obras de artistas de forma nada óbvia. Um dos nomes principais da Tropicália, como sabemos, foi Caetano Veloso, que seguiu sendo fiel ao princípio de Oswald de Andrade, incorporando ao seu modo, antropofagicamente, aquilo que lhe aprazia. Sem medo de retaliações, mantendo sua verve contracultural. Isso não explica tudo, mas diz muito sobre o fato de Caetano gravar e cantar funks cariocas (escute aqui), repetindo e atualizando seu contínuo ato tropicalista.

Quer mais? Escute aqui.

Por Ricardo Frei.

Muito se discute sobre a lírica que acompanha o funk carioca. De fato, trata-se de uma das principais críticas que são constantemente disparadas contra o gênero. Por onde andamos, encontramos “queixos caídos” com as letras dos funks. Reclamam, boquiabertos, de suposta “vulgaridade”. Ou seria a forma explícita de se relatar uma realidade que para alguns soa como cacófato? No documentário Favela On Blast, um compositor de funk, ao ser indagado sobre o conteúdo das letras das canções, não titubeia em dizer que a realidade que eles vivem não é a mesma que inspirou sambistas a cantarem a alvorada do morro. Frente à crua condição que experimentam, diz ser impossível repetir aquela lírica, sob a condição de mentirem ou serem falsos. Neste caso, parece que ser fiel e dizer daquilo que cerca o universo funk ecoa ofensivo nos ouvidos de quem não sabe o que é (e como é) a vida nas favelas do Rio.

Também não é difícil encontrar quem convoque o samba para comparar as letras e temáticas, para dizer de como o samba seria mais “poético”. Pois saibam que o samba viveu o mesmo problema. Viu-se criticado como lugar de fala vulgar, inapropriada. Não são poucas as polêmicas que envolveram as letras de sambas. Canções como Dá Nela (Ary Barroso), Amor de Malandro (Francisco Alves) ou mesmo o pagode A Barata, do grupo Só Pra Contrariar, não escaparam do olhar repreendedor e, muitas vezes, moralistas de ouvidos sensores.

Por Ricardo Frei

Hermano Viana revela em sua tese O Mistério do Samba a importante ação de mediadores culturais como agentes que abriram espaços para a produção poética e musical dos sambistas em espaços outros, que não os morros e favelas do Rio de Janeiro. O mistério que Viana pretendia desvelar era o seguinte: como um produto da cultura popular extrapola seu reduto e se transforma na cultura nacional, em algo capaz de identificar uma nação; como deixa a pecha de ritmo maldito e se torna a música nacional. Os mediadores culturais são peças importantes para compreender esse fenômeno, pois seriam eles os que levariam porções de cultura popular para a elite, desconhecedora dos elementos daquela cultura. Seria espécie de ponte, capaz de interligar um lugar a outro. São personagens que transitam em espaços sociais distintos, fazendo circular música, cultura, e tudo aquilo que a arte pode carregar em seu colo. Garantem com o trânsito, a própria ideia de mestiçagem cultural. Se no samba Mário Reis e Francisco Alves podem ser entendidos como exemplos da tal mediação, no funk o próprio Hermano Viana, por exemplo, pode ser considerado um mediador. Hermano produziu sua dissertação de mestrado abordando o funk carioca. Ela se transformou em livro: O Mundo Funk Carioca.  E tal ação retirou o funk de sua interdição colocando-o em relação com outros universos. Em post recente, publicado por Camila de Ávila no Escuta Só, foi mostrado outras mediações culturais que vêm ocorrendo no universo musical. Por exemplo, quando Chico Buarque, Celso Fonseca ou Zeca Baleiro, artistas provenientes de outro lugar social, acionam o funk para integrar sua obra, fazendo que o gênero circule para além de seu lugar nativo de aparição e fruição, realizam a mediação cultural, trabalham para que preconceitos sejam revistos, e, de certa forma, chancelam a circulação do funk em outras paragens.

Parece que experimentamos a transformação de outro ritmo “maldito”, alvo de interdição e “narizes torcidos”, em música carioca, brasileira, do mundo. Já é realidade a identificação do “ser brasileiro” com o funk (vide post sobre Cirque du Soleil). E sem traumas. Sem mistérios!

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